Tipologías XXVII:

La vaca roja sobre fondo amarillo de Andy Warhol 
y la cuestión arquitectónica del papel pintado

por el Dr. Norbert-Bertrand Barbe

1. La cuestión arquitectónica

            La reciente exposición parisina del Musée d'art moderne sobre Andy Warhol, que reutilizó como motivo de entrada el famoso papel pintado de la vaca roja sobre fondo amarillo nos invita a revisar esta obra, dentro del marco más general de la cuestión, no sólo de las artes, figurativas, sino de la creación serial y del motivo dentro de las corrientes de vanguardia y, en el caso específico, de postvanguardia.

"En 1971, pour la rétrospective que lui consacre le Whitney Museum à New York, Warhol tapisse les murs du musée et son entrée d'un papier peint à motif  tête de vache. Tous ses tableaux, y compris les "Electrics chairs" sont accrochés dessus, comme aujourd'hui au MAM. Vaches pop ou chaises électriques, tout se vaut dans le monde d'Andy Warhol. Mais est-ce si différent dans la vraie vie?" (Claire Fleury, "Andy Warhol, au-delà de l'icône pop", Le Nouvel Observateur, 15/10/2015)

            En particular por el hecho de que, no sólo, ahí también, el papel pintado es, por esencia, un objeto que sustituye para la burguesía del siglo XIX las tapicerías de los castillos de la nobleza (irónicamente, ya que las tapicerías servían en realidad a contrarrestar las corrientes de aire, es decir, tenían un rol mucho menos adornativo que de cortina), a saber un objeto de aplicación decorativo sobre la estructura interna del edificio (véase todavía la descripción que da de ello Émile Gaboriau, La Clique dorée, Paris, E. Dentu, 1872, p. 274: "La nuit depuis longtemps était venue, et les derniers apprêts d’une fête princière emplissaient l’hôtel de mouvement et de tapage… On entendait les pas affairés des valets, la voix des maîtres d’hôtel donnant des ordres, les coups de marteau des tapissiers clouant encore de ci et de là quelques tentures…"), contraparte de los adornos exteriores, sino además porque es parte integrante de la problemática de la reorientación de la labor del artista y el arquitecto para movimientos tan sobresalientes como Arts & Crafts (se conocen sobremanera los papeles pintados de William Morris) como la Bauhaus (productora de muebles, ceniceros, etc.). A tal punto que hoy en día, no sólo son los arquitectos quienes hacen diseño de objetos cotidianos, sino los propios diseñadores, como Philippe Starck, quienes hacen también diseño de edificios (http://www.starck.com/en/architecture/categories/hotels/), y ya no sólo de sus interiores.

2. La cuestión formal

            Ahora bien, estas consideraciones nos remiten, por supuesto, a un problema estético, es decir, de visualidad formal de los objetos representados dentro del ámbito del espacio íntimo.

            Veámoslo.

            Un supuesto, como vemos en los papeles pintados de Morris, es que, si, a diferencia de la toile de Jouy, los motivos no son personajes aislados en medio de un fondo blanco, sino imbricadas y repetidas, las orillas del papel permitiendo unir las figuras por sus bordes, en el caso de la vaca de Warhol, foto de un animal mamífero y no del más común ave de los papeles pintados desde el Arts & Crafts, sin embargo en eso Warhol retoma la figura pastoral de las toiles de Jouy del siglo XVIII, el borde de la imagen, que no es sino una foto (y no un dibujo) sobrepintada (como lo hizo para Marilyn Monroe o Mao), el borde de la imagen no puede unirse con el de otra parte del papel pintado. A lo sumo lo que tenemos es la reproducción de una misma imagen, pero cuya orilla izquierda quiebra sistemáticamente la secuencia armoniosa del conjunto.

            Por ende, al disfrazar la foto de papel pintado, y hacer de un "retrato" vacuno con borde, que es el mismo cuello del animal, el motivo central (aunque descentrado, por la misma, y típica actitud espectante de la vaca) de dicho papel pintado, Warhol no sólo se libera de los formatos anteriores quebrantándolos, sino que, de manera más interesante aún, los asume para reinterpretarlos. Dijimos que la figura vacuna es típica de las toile de Jouy. Idénticamente, la figura animal o vegetal ampliada (por oposición a las toiles de Jouy, donde las figuras, pequeñas, se pierden en el fondo blanco) es típica, a su vez, de los papeles pintados del Arts & Crafts.

            Al contrario, los colores fuertes, el rojo y el amarillo, que, por naturaleza, se casan relativamente mal, son típicos de los años hippies y pop (1960-1970). La no adecuación del borde izquierdo para permitir la creación orgánica de una secuencia no visible entre cada pieza de papel pintado, sino, más bien, al contrario, la elección de una figura imposible de no ser distinguida como única y reproducida por desmultiplicación en la pared que se supone debe soportar dicho papel, no sólo es una autoreferencia a los retratos del artista, ni tampoco únicamente una forma de afirmar su independencia genio y/o univocidad dentro del arte de su tiempo y de los géneros tradicionales, que se moldean al artista, no éste a aquellos, sino    que es, también, asimismo, la validación de un modelo de ampliación de la figura, propio del arte pop (de Lichtenstein a las flores gigantescas que reutiliza la película contemporánea Lucky Number Slevin, 2006, de Paul McGuigan, ya citada en otro artículo de la misma serie sobre Tipologías, titulado: "Tipologías XVIII: De la utilización y la comprensión de la forma geométrica simple en la enseñanza de la composición arquitectónica"), y de descomposición espacial, a la vez para poner énfasis sobre la figura central (como en la serie de las latas de sopas Campbell), y para retrotraer el arte al objeto.

            La vaca de Warhol no tiene mayor sentido que los ready-mades de Duchamp, y depende en eso de ellos. Es una broma curiosa al motivo tradicional del papel pintado. Es también una referencia, probablemente inconsciente, a lo muy nacional y norteamericano (la crianza de ganado, de las películas vaqueras a A Good Dinosaur del 2015 de Peter Sohn, representada por la familia de carnívoros Tyrannosaurus rex [y apoyado en eso por la música western], versus la familia agricultora del vegetariano héroe). Como lo podemos apreciar en el famoso Charging Bull de Wall Street (1987) por Arturo Di Modica.

            Su rostro, girado hacia el espectador, representa un retorno del arte sobre sí, propio de la época (pensamos a La obra abierta de 1962 de Umberto Eco), ya que no tiene particular sentido, ya lo dijimos, al menos explícito, y mira al espectador como hacen las vacas con los trenes, como lo expresa el refrán francés sobre la pasividad y el embrutecimiento ("comme les vaches regardent passer les trains").

            Al quebrar la estructura del cuadro (en cuanto el cuello del animal impide, ya lo dijimos también, crear una secuencia invisible y armoniosa en la pared entre cada tira de papel pintado), retoma problemáticas de la apropiación fotográfica del propio Warhol; la esencia de la objetualización por maximización (que podemos ver, en artes, como antecedentes del maximalismo arquitectónico) del pop art (del Whaam! de 1963 de Roy Lichtenstein, a la instalación Giant Ice Bag de 1969-1970 de Claes Oldenburg y, en el ámbito urbano, a la Spoonbridge and Cherry de 1985-1988 del mismo Claes Oldenburg con Coosje van Bruggen para el jardin del Walker Art Center de Minneapolis, 1998); la quebradura del marco tradicional, iniciada por Malevich con sus variaciones (cruces y cuadrados) en la exposición de 1915 (Exposición 0.10, Petrogrado, del 19 de diciembre de 1915 al 19 de enero de 1916) donde aparece el famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco (ver nuestro libro sobre: Sens et contexte du "Carré noir sur fond blanc" de Kazimir Malévitch: un objet testimonial et argumentatif des avant-gardes dans leurs controverses avec l'art figuratif à propos des questions de composition formelle et colorimétrique, 2010), y perpetuada por los informalistas uruguayos (que estudiamos en este sentido en nuestro artículo ya citado sobre: "Tipologías XVIII: De la utilización y la comprensión de la forma geométrica simple en la enseñanza de la composición arquitectónica"); y cuestiones de descomposición perspectiva que trabajarán abundantemente los arquitectos postmodernos (de ahí también otra relación con la arquitectura), de la descomposición del movimiento urbano en Tschumi a la referencia a una exagerada perspectiva urbana renacentista en los Espaces d'Abraxas de Ricardo Bofill, pasando por las construcciones improbables de un Frank Gehry.